Виетнам, през очите на художниците

Войната и нейните човешки жертви оказаха дълбоко въздействие върху художниците, които се занимават с бурните времена. Личната и политическата среща се срещат в трогателно шоу в Музея на американското изкуство Смитсониън.

Детайл от „Виетнам II“ на Леон Голуб (1973), в Смитсонианския музей на американското изкуство.

ВАШИНГТОН — Какво се е случило с изкуството на протеста — изкуството, свързано с конкретна тема, „кажи не на властта и кажи го на глас“? Ето ни, въвлечени, като нация, в това, което мнозина в света на изкуството смятат за доста отчаяна политическа ситуация. Но с изключение на действията на няколко колектива - Деколонизирайте това място в музея на Уитни , и Intervention Addiction Now, или PAIN, в Guggenheim и Метрополитън музей на изкуствата – има оскъдни визуални доказателства за отблъскване.

Дали пренаситеността с продукти, търсена от безкрайните панаири на изкуството, отвлече ли вниманието от протестния импулс? Потокът от новини за сътресенията във Вашингтон потуши ли огньовете на съпротивата сред артистите? Дали протестното изкуство просто е станало негодно?



Такива въпроси изникнаха на ум при посещение на Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975, голямо, вдъхновяващо проучване в Музей на американското изкуство Smithsonian тук. Всичко в него датира от времена в миналото, когато нацията беше в опасност да изгуби душата си, а американските художници - някои, така или иначе - се опитваха да спасят своята, като изобличават това, което смятат за расистка война.

От предаванията от 60-те, които съм гледал през последните няколко години, това е най-доброто, напомнящо за времето си и в синхрон с настоящето.

И, което е важно, идва с второ, по-малко шоу, което е много повече от обикновена добавка. Заглавен Тифани Чунг: Виетнам, миналото е пролог, това е поглед към ерата на Виетнамската война през виетнамските очи, очите на хората, които получават агресия. През 60-те години на миналия век – преди политиката на идентичността, преди постколониалните изследвания – малко музеи биха си помислили да направят такова шоу, но това абсолютно се нуждаеше от правене.

Образ

кредит...Фондация „Един милион години“; Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

Образ

кредит...Ървинг Петлин, Джон Хендрикс и Фрейзър Дохърти, чрез Смитсоновски музей на американското изкуство

Американското участие във Виетнам беше старо и самоцелно, датиращо от малко след Втората световна война, когато Съединените щати започнаха да използват страната от Югоизточна Азия, под френски контрол от 1880 г., като буфер, първо срещу Япония, а след това срещу глобалния комунизъм. Едва през 1965 г. обаче, когато Линдън Джонсън изпрати бойни войски в Югоизточна Азия, повечето американци и повечето американски артисти се включиха.

Имаше някои ранни отговорили и изложбата, организирана от Мелиса Хо, куратор на изкуството от 20-ти век в музея, ги признава. в Ню Йорк, Леон Голуб беше по делото, маршируваше, спореше, рисуваше бойни сцени, в които плътта изглежда като смляно месо. Така беше и Уоли Хедрик в Сан Франциско. Ветеран от Корейската война, превърнал се в битник в района на залива, още през 1957 г. той започва серия от изцяло черни абстрактни картини, които озаглавява Виетнам и е замислен, според него, да отразяват американската душа.

И имаше роден в Япония На Кавара , който е бил травмиран от бомбардировките над Хирошима и който през 1966 г., по това време той живееше в Ню Йорк, щеше да започне серия от тиктакащи часовници картини, състоящи се изцяло от календарни дати. Приносът му към шоуто предхожда тази серия с една година. По форма това е триптих. В тон това е басова нота. На единия панел е изписана на ръка фраза One Thing; на втора, дата, 1965 г.; на третия, думата Виетнам.

Образ

кредит...Фондация Нанси Сперо и Леон Голуб за изкуства/Лицензиран от VAGA към Общество за права на артисти (ARS), Ню Йорк; през Тейт, Лондон; Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

В средата на 60-те години прохладата беше гореща, като поп и минимализъм държаха сцената. Но с нарастването на съзнанието за войната всички видове предизвикателни странности се затопляха в крилете. През 1966 г. Нанси Сперо правеше флотски гваш картини на бомбардировачи с форма на буболечки, като бръмчащи Гоя. Рисунки на обсипани със звезди фалоси от Джудит Бърнщайн , тогава студент по изкуство в Йейл, можеше да бъде вдигнат от стената на мъжка стая. И Петър Саул рисуваше възмущението голямо. Неговият Сайгон от 1967 г., детонация на расистки стереотипи, разрушени тела и карикатурен свръзка, беше един вид въоръжен, обиждащ всички сюрреализъм.

Тъй като новинарските кадри от първата телевизионна война попариха американската култура, дори художници, които обикновено държаха политиката извън работата си, се задействаха. Филип Гюстън, някога абстрактен експресионист, се завърна към фигурата. За чиста комедийна дивачество, нито един жив артист не може да се сравни с свалянето му на Ричард Никсън.

Минималистът Дан Флавин използва основната си среда, флуоресцентна светлина, за да създаде визуални засади. И още един абстрактен скулптор, Карл Андре , произведени един от най-страшните образи на шоуто . От медицински наръчник от Втората световна война за нараняване на бойното поле той изряза малък близък план снимка на войник чието долно лице е издухано от стрелба. И след като изолира снимката върху лист хартия, той написа направо надпис: „Не беше голяма работа, сър.

Хипнотично отблъскваща, картината предизвиква спекулации относно ефекта, който би могла да има, ако бъде увеличена до размер на плаката и изложена на антивоенни протести. Някои от най-запомнящите се творби на шоуто бяха предназначени точно за тази цел. Марта Рослер има предвид цветните фотомонтажи в нейната вече класическа Красива къща: Връщане на войната у дома сериали да бъдат фотокопирани в черно-бяло и раздадени на демонстрации.

Образ

кредит...Фондация Нанси Сперо и Леон Голуб за изкуства/Лицензиран от VAGA към Общество за права на артисти (ARS), Ню Йорк; Тейт, Лондон; Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

Образ

кредит...Марта Рослер и Мичъл-Инес и Наш

Образ

кредит...Стивън Флавин/Общество за права на артистите (ARS), Ню Йорк; Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

Може би единственият най-известен пример от епохата на агитпроп, създаден от художници, беше замислен по подобен начин като раздаване. Това беше плакатът със заглавие В. А бебетата? А. И бебета произведени през 1970 г. от Коалиция на работниците на изкуството . Ужасният му образ - армейска снимка на заклани виетнамски жени и деца, лежащи мъртви в канавка в Ми Лай - беше разкрита на американската общественост само година по-рано. Коалицията на работниците на изкуството даде на своя плакат тираж от 50 000 копия и ги разпространи бързо и безплатно, за да подхрани отвращението срещу войната.

Коалицията никога не е твърдяла, че плакатът като чл. И в някои от най-мощните записи на шоуто линията между естетиката и политиката беше оставена стратегически непрозрачна. Такъв беше случаят с представленията, като този, който поставят Партизанско арт действие във фоайето на Музея за модерно изкуство през ноември 1969 г. След като разпръснаха мимеографирани флаери из пространството, артистите-изпълнители се опръскаха с кравешка кръв, нападнаха се един друг и паднаха на пода, сякаш конвулсивни от болка.

Целта им беше тактическа, да привлекат вниманието към това, което летците описват като Призив за незабавна оставка на всички Рокфелери от Съвета на попечителите на Музея за модерно изкуство. Групата обвини Рокфелер в брутално участие във всички сфери на военната машина, включително производството на напалм. (Decolonize This Place е в процес на водене на поредица от подобни протести срещу настоящ попечител на Уитни Уорън Б. Кандерс, чиято компания Safariland произвежда сълзотворен газ.)

Образ

кредит...Фейт Рингголд, член на Обществото за правата на артистите (ARS), Ню Йорк; Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

Театрално също, но по много различен начин, беше представление от 1971 г. на колектив Chicano Аско. Тяхното парче е под формата на пиеса на християнската страст, като Исус носи кръст по улиците на града, но със значителни актуализации. Улиците се намираха в мексикански-американски квартал в Лос Анджелис, който се дърпа трудно. В крайна сметка кръстът беше използван, за да блокира входа на местната станция за набиране на морската пехота на Съединените щати, жест, който сочеше непропорционалния брой чернокожи и латиноамериканци, изпратени във Виетнам, за да се бият с враг, с когото са имали, икономически и социално , много общо.

Включването на Аско тук е индикатор за усилията на музея да преразгледа историята на изкуството от ерата на Виетнамската война - история, която доскоро, изключва художници, които по това време са били изолирани от масовия свят на изкуството. За тази цел шоуто включва редица латиноамериканци, включително Мел Касас, Рупърт Гарсия, Карлос Иризари, Малакиас Монтоя, Джеси Тревиньо и няколко афро-американци, сред които Бени Андрюс, Дейвид Хамънс и Фейт Рингголд. И тяхното присъствие премества изложбата отвъд фокуса върху самостоятелно движение за мир и го свързва с много по-стари граждански права и антиколониалистични борби.

Всички, освен изключени от картината, обаче са азиатски американци. (Има точно трима: Йоко Оно, Джеймс Гонг Фу Донг и г-н Кавара.) И това прави отделната изложба с интензивни документи на произведенията на родената във Виетнам американска художничка Тифани Чунг от решаващо значение. Всъщност, ако г-жа Чунг беше представила само един компонент от своето сложно шоу, набор от видео интервюта с по-старо поколение бежанци от Виетнам в Съединените щати, това само по себе си би било безценен принос.

Образ

кредит...Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

Всяко интервю капсулира жив разказ, оформен от последиците от война - във Виетнам, наричана Американската война - която уби милиони хора и неизменно промени културата. Някои от говорещите са напрегнати от гняв; други полунями от скръб. Дори и най-неутралните разкази са изпълнени с оплаквания, негодувания и съжаление.

Тук виждате личната и политическата среща, която е изключително вълнуваща. Виждате същата среща и в по-голямото шоу. Донякъде е замъглено от публичната риторика и стила „погледни ме“, с който протестното изкуство често търгува, но го има. Погледнете отново образа на г-н Андре на немислими и предотвратими човешки щети, или паякообразните бойни самолети на г-жа Сперо, изписани с щрихи отличителни като подпис; или стенописна картина от Джеси Тревиньо.

Роден в Мексико през 1946 г., г-н Тревиньо е бил комерсиален художник-портретист в Ню Йорк, когато през 1966 г. е привлечен и изпратен във Виетнам. Тежко ранен там, той загуби дясната си ръка. Връщайки се у дома, той трябваше да се преквалифицира като художник. Картината в шоуто, започнала през 1971 г. и озаглавена Mi Vida — Моят живот — е резултат.

Това е един вид автопортрет на капсула на времето, поставен във времето на сънищата. Цигари, хапчета и кутии от бира плуват в тъмното. Лицето на отдавна починал приятел се издига голямо, наполовина затъмнено от формата на a протезна ръка, от която виси Пурпурно сърце. А в далечината се вижда призрачна фигура на самия художник, млад, облечен за бой, с пистолет, с непокътнати и двете ръце.

Изкуството на протеста идва в много форми и има всички причини днес да продължава да идва.

Образ

кредит...Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times


Образ

кредит...Джъстин Т. Гелерсън за The New York Times

Г-жа Чунг, родена във Виетнам през 1969 г., е пример за художник като изследовател, който използва много медии – рисуване, тъкане, видео, фотография, писане – в своите изследователски задачи. За нейното самостоятелно шоу, организирано от Сара Нюман, куратор на съвременното изкуство в музея, тя подхожда към американската война във Виетнам, която също беше гражданска война, през призмата на семейната история.

Бащата на г-жа Чунг е бил пилот на хеликоптер във военновъздушните сили на Южен Виетнам, когато е бил заловен в Северен Виетнам през 1971 г. Задържан е 14 години. След освобождаването му през 1984 г. той се мести със семейството си в Съединените щати. Очевидно той рядко говореше за времето си в битки и плен, така че дъщеря му се опитва сама да сглоби историята, като събира стари снимки, рисува карти на местоположението и съставя спекулативни разкази за емоционалния живот на майка си, който неизбежно оцветява нейния собствен.

Вторият раздел на шоуто се занимава с преживяването на бежанците във видео интервюта с 21 виетнамски мъже и жени, които пристигнаха в Съединените щати след войната. Заедно те представляват история, която никога не е станала част от американския възглед за конфликта и която се забравя, ако не и умишлено заличена, в самия Виетнам. Това е история на междинни отношения, на хора, вече възрастни, които не се идентифицират нито със страната, в която са дошли, нито с тази, която са оставили. Повечето се чувстват малтретирани и от двамата.

В третия и последен раздел на шоуто перспективата става глобална и също така насочва към бъдещето. 12-футова бродирана карта на света покрива стена. Линии от зашити цветни конци проследяват пътищата на насилствената южновиетнамска миграция по целия свят. Наблизо показване на документи от Върховният комисар на ООН за бежанците в Женева дава усещане за архивния плам, който е влязъл в проекта на г-жа Чунг във Виетнам, докато набор от малки акварели показват начин да се гарантира, че изследванията продължават.

Акварелните изображения - на лагери за мигранти, опашки за храна, разселени семейства, натъпкани и преобръщащи се лодки - са картини, базирани на снимки, направени през 70-те и 80-те години, когато последиците от войната бяха най-съкрушителни. Те са създадени наскоро от млади виетнамски художници, поръчани от г-жа Чунг, в град Хо Ши Мин. Повечето нямаха никакви познания за изобразеното минало. Сега го правят.


Отговор на художниците: Американското изкуство и войната във Виетнам, 1965-1975 (до 18 август)

Тифани Чунг: Виетнам, миналото е пролог (до 2 септември)

Музей на американското изкуство Smithsonian, Вашингтон; 202-633-7970, americanart.si.edu .