Технологията напредва, след това изкуството пита

Призраци в машината , в Новия музей, включва около 140 произведения, включително Movie-Drome, смесица от прожектирани филми, диапозитиви и рисунки по стените на полусферична стая, от режисьора Стан ВанДерБийк.'>

If Ghosts in the Machine, амбициозна, многозадачна, донякъде строга изложба в Нов музей ако самата по себе си беше машина, тя щеше да има много движещи се части, но не всички от тях биха работели с еднаква ефективност.

Разхождайки се през това огромно шоу, организирано от Масимилиано Джони, асоцииран директор на музея и ръководител на изложби, и Гари Карион-Мураари, неговият уредник, може да си спомните една от по-малко известните шутки на Марсел Дюшан. В интервю за Vogue от 1963 г., цитирано в неговата биография на Калвин Томкинс от 1996 г., Дюшан твърди, че естетическият живот на един арт обект - това, което той нарича неговата еманация - не продължава повече от 20 или 30 години. Позовавайки се на най-известната си картина, Гола, слизаща по стълбище от 1912 г., № 2, той добави, имам предвид, например, че моят „Гол“ е мъртъв, напълно мъртъв. Г-н Томкинс предполага, че темата му е била полушега, но само наполовина.

Шоуто на Новия музей многократно доказва, че Дюшан е наполовина прав. Колкото и интелигентна и вълнуваща за мисли да е тази изложба, тя също е малко по-къса от живи, дишащи произведения на изкуството и е леко претоварена с доста остарели такива и други предмети и диаграми, които като цяло функционират предимно като интересни произведения от епохата или исторически артефакти.



В каталога г-н Джиони пише, че шоуто не е замислено като класическо историческо изследване, а като шкаф с любопитни неща. Като хвърля широка мрежа и се движи бързо и малко капризно през времето и националните граници, тя се заема да изследва някои от художествените отражения на нашата преследвана от машини, зависима от технологиите ера, особено през втората половина на миналия век. Той е много по-малко заинтересован от събирането на утвърдени шедьоври, отколкото от използването на непознати произведения на изкуството, за да хвърли светлина върху пълен с машини терен, който е колкото социален и психологически, толкова и визуален. Изложбата съдържа достатъчно мощно изкуство - включително някои изненадващи възкресения - за да го постигне.

Смесица от маргинални художествени движения и пренебрегвани обекти в шоуто варира от Op Art картини от 60-те години на миналия век на Бриджит Райли и Джулиан Станчак до реконструкция на прословутия акумулатор на оргонна енергия на Вилхелм Райх от 1940 г.; седенето в него е трябвало да отблокира потока на жизнената енергия. Има постоянни люлки през десетилетията, което ви позволява например във фоайето на музея да разгледате The Way Things Go, брилянтно остроумното видео от 1987 г. на верижни реакции, включващи обикновени предмети от Питър Фишли и Дейвид Вайс, което често се оприличава на творенията на Руб Голдбърг, а след това се качете горе и проучете някои рисунки от 30-те години на миналия век на самия Голдбърг, засилвайки оценката си за аналогията. Има произведения на обсебени от машините външни художници, лечители и психични пациенти, включително серия от окачени телени конструкции на самоукия американски скулптор Емери Благдън (1907-86), който смята, че могат да лекуват болести. Едно от малкото потапяне на шоуто в предмодерната епоха е гравюра от 1810 г., базирана на измамната рисунка на Джеймс Тили Матюс, англичанин, който обикновено се смята за първия човек, получил диагноза шизофрения, която изобразява неговото господство от машина, която той нарече Въздушен стан.

„Призраци в машината“

9 снимки

Преглед на слайдшоуто

Чанг У. Лий/Ню Йорк Таймс

По-голямата част от приблизително 140-те произведения на изкуството, диаграми и свързани обекти датират от средата на 50-те до средата на 70-те - спокойните години на следвоенното изкуство и, неслучайно, началото на технологичния разцвет, в който се намираме в момента. Темата за машината означава, че шоуто до голяма степен избягва доминиращите стилове на периода - особено поп и минимализъм - като предпочита по-фокусираните върху науката и технологиите тенденции, които те пренебрегват или отклоняват настрана. Те включват не само Op Art, но и Кинетично изкуство и това, което може да се нарече оп-кинетични хибриди, преследвани по-специално от малко известни италиански художници. Има също няколко компютърно генерирани филма и кеш от слаби компютърно направени рисунки. Това шоу многократно ви напомня, че всеки голям научен напредък има художествени последици, художници, които го виждат като основа за нещо ново и революционно, начин да се отиде отвъд конвенционалните представи за докосване, авторство и лично изразяване (въпреки че понякога изглежда, че бебето е изхвърлен с водата за къпане).

До голяма степен абстрактните Op и кинетичните произведения са балансирани от изобилно базирани на изображения усилия, които предшестват прегръдката на Поп към популярната култура, или несъгласие с акцента му върху живописта, като същевременно предвещава изкуството на присвояването на 1980-те. Те включват две впечатляващи възкресения на почти никога невиждани произведения: Man, Machine и Motion, голяма, доста наклонена, но въпреки това прото-поп лабиринтна фотоинсталация от 1955 г. на британския художник Ричард Хамилтън и Movie-Drome от 1963-66 г. , от американския авангарден режисьор Стан ВанДерБийк. Плътна, халюцинаторна смес от прожектирани филми, диапозитиви и рисунки, разпръснати по стените на полусферична стая - първоначално преустроен силоз в Стоуни Пойнт, Ню Йорк - той видя действие по-малко от пет пъти. Завладяващо преоткритие, предполагащо кръстоска между анимирана копринена картина на Раушенберг и потопа от изображения в Интернет, това е примамливо преоткритие.

Дюшан, разбира се, е едно от основните присъствия на шоуто, представено от реконструкция от 1959-60 на Голямото стъкло от 1915-23, едно от най-ранните и със сигурност най-значимите изображения на машината в изкуството на модернизма. Подзаглавието му – Булката, разголена от нейните ергени, дори – подчертава еротизираното сливане на машини и хора, което е една от основните теми на шоуто. До него стои плашеща структура, подобна на легло, вдъхновена от инструмента за изтезания, който е централен в разказа на Кафка от 1919 г. В наказателната колония. В комплект с набор от игли над главата, той екзекутира жертвите си, като изписва престъпленията им върху телата им и е поръчан от влиятелния швейцарски куратор Харалд Зееман за неговата вдъхновена от Дюшан изложба „Ергенските машини“ от 1975 г. (Предишни изложби за машината са сред подтемите на тази.)

В друга галерия ще срещнете Crash!, кратък филм, който британският писател на научна фантастика J. G. Ballard направи с Харли Коклис през 1971 г. (повече от 20 години преди излизането на базирания на Дейвид Кроненбърг балард отличителен белег със същото име, без удивителния знак). Медитация за колата като централна форма и фантазия на съвременното общество — и за автомобилната катастрофа като вид изпълнение на желанията или завършване — тя е едновременно проницателна и забележимо датирана, особено в съпоставянето на сцени на автомобил, движещ се през автомивка и близък план на жена, която се къпе.

Както обикновено, по-силните произведения предоставят вградени критики към съседите си. На третия етаж, например, по-скоро клиничната инертност на фотоинсталацията на Хамилтън е изтъкната от Историята на нищото, 12-минутен филм от 1963 г. на Едуардо Паолоци, друг прото-поп артист, работещ във Великобритания, който ще бъде нов за повечето зрители. Комбинирайки рисунки, гравюри и фотографии със смлящ, разпръскващ се звуков запис, той изобразява мечтателен градски пейзаж с личен интензитет, който оставя Хамилтън в праха, като същевременно предполага липсваща връзка между колажите на Макс Ернст и анимацията на Жълтата подводница от 1968 г.

На втория етаж повечето от механизираните кинетични произведения и бръмчащите в очите релефи и скулптури държат окото заето, без да дават на ума достатъчно работа. Някои се чувстват като предшественици на нищо толкова, колкото скрийнсейвъри. Изключенията включват произведение на френско-аржентинския художник Хулио льо Парк, в което големи черно-бели моарен кръгове забавно внушават замаяни очи, и малка, сладко тържествена моторизирана част от стена, подобна на отвор, от рисувано дърво от белгиеца Пол Бюри. По-убедителен обаче е директният кинетичност на Blue Sail на Ханс Хааке от 1964-65 г. – голям квадрат от син шифон, държан нагоре от духането на електрически вентилатор – и малката, тъмна среда на Джани Коломбо от 1968 г., Elastic Space. Той заобикаля зрителя със светеща, отслабена решетка от бял кабел, който е нежно опънат по този и този начин от тихо въртящ мотор. Да стоиш вътре в това произведение е като да обитаваш нещо подобно на жив организъм, приятелска, всеобхватна, обединена машина-призрак.