Робърт Раушенберг, американски художник, умира на 82

Робърт Раушенберг в дома и студиото си в Каптива, Флорида, през 2005 г.

Робърт Раушенберг, неудържимо плодовит американски художник, който отново и отново прекроява изкуството през 20-ти век, почина в понеделник вечерта в дома си на остров Каптива, Флорида. Той беше на 82 години.

Причината е сърдечна недостатъчност, каза Арне Глимчер, председател на PaceWildenstein, манхатънската галерия, която представлява г-н Раушенберг.

Работата на г-н Раушенберг придаде ново значение на скулптурата. Каньонът, например, се състоеше от препариран плешив орел, прикрепен към платно. Монограм беше пълнена коза, препасана с гума върху боядисан панел. Леглото включваше юрган, чаршаф и възглавница, намазани с боя, сякаш напоени с кръв, поставени в рамка на стената. Всички станаха икони на следвоенния модернизъм.



Художник, фотограф, гравьор, хореограф, сценичен изпълнител, сценограф и в по-късните години дори композитор, г-н Раушенберг се противопоставя на традиционната идея, че художникът се придържа към една среда или стил. Той натискаше, подтикваше и понякога преосмисляше всички медии, в които е работил.

Надграждайки наследството на Марсел Дюшан, Кърт Швитерс, Джоузеф Корнел и други, той помогна за затъмняването на границите между живопис и скулптура, живопис и фотография, фотография и щампа, скулптура и фотография, скулптура и танц, скулптура и технология, технология и пърформанс. ?? да не говорим между изкуството и живота.

Г-н Раушенберг също играе важна роля в изтласкването на американското изкуство напред от абстрактния експресионизъм, доминиращото движение, когато се появи, в началото на 1950-те. Той се превърна в трансформираща връзка между художници като Джаксън Полок и Вилем де Кунинг и тези, които дойдоха след това, художници, идентифицирани с поп, концептуализъм, хепънинги, процесно изкуство и други нови видове изкуство, в които той играеше важна роля.

Никой американски художник, каза веднъж Джаспър Джонс, не е измислил повече от г-н Раушенберг. Г-н Джонс, Джон Кейдж, Мърс Кънингам и г-н Раушенберг, без да споделят абсолютно една и съща гледна точка, колективно определят тази нова ера на експериментиране в американската култура.

По отношение на г-н Раушенберг, Кейдж веднъж каза: Красотата вече е под краката ни, където и да си направим труда да погледнем. Кейдж означаваше, че хората са дошли да видят, благодарение на усилията на г-н Раушенберг, не просто, че всичко, включително боклуци на улицата, може да бъде произведение на изкуството (това само по себе си не беше ново), но че може да бъде нещо на изкуство, стремящо се да бъде красиво?? че имаше потенциална поетика дори в потребителското пренасищане, което г-н Раушенберг отбеляза.

Наистина съжалявам за хората, които смятат, че неща като сапунени чинии или огледала или бутилки от кола са грозни, каза той веднъж, защото са заобиколени от такива неща през целия ден и това сигурно ги прави нещастни.

Забележката отразява оптимизма и щедростта на духа, с които г-н Раушенберг стана известен. Работата му беше оприличена на санбернар: невъздържан и предимно добродушен. Той може да бъде по същия начин лично. Когато стана богат, той даде милиони долари на благотворителни организации за жени, деца, медицински изследвания, други артисти и демократични политици.

Нахален, красноречив, пиещ, южняк с открито лице, той притежаваше чар и особена делфийска радост с език, който маскира сложна личност и също толкова многопластов емоционален подход към изкуството, който се развива заедно с неговия ръст. След като е започнал да прави странни, дребномащабни композиции от боклуци, които е намерил на улицата в центъра на Манхатън, той прекарва все повече време в последните си години, след като е станал успешен и известен, в огромни международни, подобни на посланици проекти и сътрудничество.

Замислени в неговото огромно студио на остров Каптива, близо до югозападната част на Флорида, тези проекти бяха с огромен размер и амбиция; в продължение на много години той работи върху един, който нарасна буквално, за да надхвърли дължината на заглавието си, The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece. Те като цяло не отговаряха на предишните му постижения. Въпреки това той запази хладнокръвие към резултатите. Той усещаше, че производителността на протеините върви заедно с риска, а рискът понякога означаваше провал.

Процеса ?? импровизационен, противоинтуитивен начин за правене на нещата?? винаги беше най-важното за него. Прецакането на нещата е добродетел, каза той, когато беше на 74. Да бъдеш коректен никога не е важно. Имам почти фанатично правилен асистент и докато тя преизписва думите ми и поправя пунктуацията ми, не мога да прочета какво съм написал. Да бъдеш прав може да спре цялата инерция на една много интересна идея.

Това отношение го наклони и, както веднъж каза художникът Джак Творков, да види отвъд това, което другите са решили, че трябва да са границите на изкуството.

Той продължава да задава въпроса?? и философски е страхотен въпрос дали резултатите са страхотно изкуство или не, каза г-н Творков, а запитването му е повлияло на цяло поколение художници.

Криво, уважително заминаване

Това поколение беше това, което се откъсна от Полок и компанията. Г-н Раушенберг поддържаше дълбоко, но пакостливо уважение към героите на абстрактния експресионизъм като де Кунинг и Барнет Нюман. Известно е, че веднъж старателно изтри рисунка на де Кунинг, акт на унищожение и преданост. Критиците смятат изцяло черните картини и изцяло червените картини, които е направил в началото на 50-те години на миналия век, като пародии на де Кунинг и Полок. Картините имаха вълнуващи се повърхности, направени от парчета вестници, вградени в боя.

Образ

кредит...Art Rauschenberg Estate/Лицензиран от VAGA, Ню Йорк, Ню Йорк

Но това бяха точно толкова почит, колкото и пародии. Де Кунинг, самият пародист, беше включил парчета вестници в снимки, а Полок залепваше цигарени фасове по платната.

Отпечатък на автомобилни гуми на г-н Раушенберг от началото на 50-те години на миналия век?? в резултат на карането на Кейдж с мастилена гума на Ford Model A над 20 листа бяла хартия ?? се подиграваха с известните картини с цип на Нюман.

В същото време г-н Раушенберг разширяваше изкуството на Нюман. Отпечатъкът на гумата трансформира ципа на Нюман ?? абстрактна линия на монохромен фон с духовни претенции ?? в артефакт на ежедневната култура, която за г-н Раушенберг имаше своето трансцендентно измерение.

Г-н Раушенберг често намеква за автомобили и космически кораби, дори включва истински гуми и велосипеди в изкуството си. Това отчасти отразяваше собственото му неспокойно, перипатетично въображение. Идеята за движение е логично разширена, когато той се захваща с танци и представление.

Под това имаше мрак за много от неговите творби, независимо от тяхната непочтителност. Леглото (1955) беше готическо. Изцяло черните картини бяха тържествени и затворени с капаци. Червените картини изглеждаха овъглени, с ивици плат, подобни на бинтове, от които боя капеше като кръв. Интервю (1955), което приличаше на шкаф или килер с врата, включващо снимки на бикоборци, пинап, гол на Микеланджело, вилица и софтбол, подсказваше някакво кодирано с черен хумор еротично послание.

Имаше много други образи на потиснати и самотни хора, потънали в мисли; снимки на древни стенописи, нефокусирани, сякаш наполовина запомнени; снимки на изоставени, занемарени обекти; парченца от далечни места, предаващи вид носталгия или отдалеченост. Обединявайки тези неща, изкуството предполагаше утеха.

Г-н Раушенберг, който знаеше, че не на всеки му е лесно да схване отвореността на работата му, веднъж описва на писателя Калвин Томкинс среща с жена, която е реагирала скептично на Монограма (1955-59) и Легло в неговата 1963 г. ретроспекция в Еврейския музей, едно от събитията, които осигуриха репутацията на г-н Раушенберг: За нея всичките ми решения изглеждаха абсолютно произволни ?? сякаш бих могъл да избера нещо изобщо?? и следователно нямаше смисъл и това го правеше грозен.

Затова й казах, че ако трябва да опиша начина, по който беше облечена, може да звучи много подобно на това, което казваше. Например, тя имаше пера на главата си. И тя имаше тази емайлирана брошка със снимка на „Синьото момче“ върху нея, закачена на гърдите си. А на врата си имаше нещо, което би нарекла норка, но това, което също може да се опише като кожа на мъртво животно. Е, в началото тя беше малко обидена от това, мисля, но после се върна и каза, че започва да разбира.

Израстване с изрезки

Милтън Ърнест Раушенберг е роден на 22 октомври 1925 г. в Порт Артур, Тексас, малък град за рафинерия, където е било много лесно да израснеш, без изобщо да видиш картина, каза той. (В зряла възраст той се преименува на Робърт.) Дядо му, лекар, емигрирал от Германия, се е установил в Тексас и се е оженил за чероки. Баща му, Ърнест, работеше в местна комунална компания. Семейството живее толкова пестеливо, че майка му Дора му прави ризи от парчета плат. Веднъж тя си направи пола от задната част на костюма, в който беше погребан по-малкият й брат. Тя не искаше материалът да отиде на вятъра.

За подаръка си за завършване на гимназията г-н Раушенберг искаше готова риза, първата му. Всичко това в крайна сметка оформи изкуството му. Десетилетие или нещо по-късно той влезе в историята със собствените си набори от изрезки и готови продукти: скулптури и музикални кутии, направени от опаковъчни щайги, камъни и въже; и картини като Yoicks, ушити от платнени ленти. Обичаше да прави нещо от нищо.

Г-н Раушенберг учи за кратко фармакология в Тексаския университет в Остин, преди да бъде призован по време на Втората световна война. Той вижда първите си картини в Художествената галерия Хънтингтън в Калифорния, докато е бил на служба в Сан Диего като медицински техник в болничния корпус на ВМС. Хрумна му, че е възможно да стане художник.

Посещава Института по изкуствата в Канзас Сити на G.I. Бил пътува до Париж и се записва в Académie Julian, където среща Сюзън Уейл, млада художничка от Ню Йорк, която трябваше да влезе в Black Mountain College в Северна Каролина. След като прочете и дойде да се възхищава на Йозеф Алберс, тогава ръководител на изящните изкуства в Черната планина, г-н Раушенберг спести достатъчно пари, за да се присъедини към нея.

Г-н Алберс беше дисциплиниран и строг модернист, който, шокиран от ученика си, по-късно се отрече дори да е познавал г-н Раушенберг. Той, от друга страна, беше припомнен от г-н Раушенберг като красив учител и невъзможен човек.

Не беше лесно да се говори с него и намирах критиката му за толкова мъчителна и толкова опустошителна, че никога не съм я поискал, добави г-н Раушенберг. Години по-късно обаче все още уча това, което той ме научи.

Освен всичко друго, той се научи да поддържа отворен ум към материали и нови медии, което г-н Албърс одобри. Г-н Раушенберг също придоби уважение към мрежата като основен инструмент за организиране на композицията.

За известно време той се мести между Ню Йорк, където учи в Лигата на студентите по изкуства при Вацлав Витлацил и Морис Кантор, и Черната планина. През пролетта на 1950 г. той и г-жа Уейл се женят. Бракът продължи две години, през които имаха син Кристофър, който го преживя, заедно със спътника на г-н Раушенберг, Дарил Поторф.

Да бъдеш гост на Джон Кейдж

По това време г-н Раушенберг експериментира с хартия за чертежи, за да създаде силуетни негативи. Снимките са публикувани в списание Life през 1951 г.; след това г-н Раушенберг получава първата си самостоятелна изложба във влиятелната галерия Бети Парсънс.

Всички се опитваха да се откажат от европейската естетика, спомня си той, имайки предвид Пикасо, сюрреалистите и Матис. Това беше борбата и тя беше отразена в страха на колекционери и критици. Джон Кейдж каза, че страхът в живота е страх от промяна. Ако мога да добавя към това: нищо не може да избегне промяната. Това е единственото нещо, на което можете да разчитате. Тъй като животът няма друга възможност, всеки може да бъде измерен с неговата адаптивност към промяна.

Кейдж се сдоби с картина от шоуто на Бети Парсънс. Освен това г-н Раушенберг не продаде абсолютно нищо. Благодарен, той се съгласи да приеме Кейдж в таванското си помещение. Както г-н Раушенберг обичаше да разказва историята, единственото място за сядане беше на матрак. Кейдж започна да сърби. След това се обади на г-н Раушенберг, за да му каже, че матракът му трябва да има дървеници и че тъй като Кейдж заминава за известно време, г-н Раушенберг може да остане у него. Г-н Раушенберг прие предложението. В замяна той реши, че ще докосне картината, която Кейдж е придобил, като вид благодарност, боядисвайки я цялата в черно, когато е в разгара на своя нов, изцяло черен период. Когато Кейдж се върна, той не се забавляваше.

И двамата си помислихме: „Ето някой по-луд от мен“, — припомни г-н Раушенберг. През 1952 г. г-н Раушенберг преминава към изцяло бели картини, които в ретроспекция са духовно сходни с прочутото тихо музикално произведение на Кейдж, по време на което пианистът седи 4 минути и 33 секунди пред клавиатурата, без да издава звук. Картините на г-н Раушенберг, както и музиката, в известен смисъл се превърнаха и в Роршах, и в фонове за околни, произволни събития, като преминаващи сенки.

Винаги съм смятал, че белите картини не са пасивни, а много ?? добре ?? свръхчувствителни, каза той на интервюиращ през 1963 г. За да могат хората да ги гледат и почти да видят колко хора има в стаята от сенките или кое време на деня е.

Ритайки из Европа и Северна Африка с художника Сай Туомбли няколко месеца след това, г-н Раушенберг започна да събира и сглобява предмети ?? парчета въже, камъни, пръчки, кости?? които той показа на търговец в Рим, който ги изложи под заглавието scatole contemplative, или кутии за мисли. Те бяха показани във Флоренция, където възмутен критик предложи г-н Раушенберг да ги хвърли в реката. Той смяташе, че това звучи като добра идея. И така, спестявайки няколко скатола за себе си и приятели, той намери уединено място на Арно. „Приех съвета ти, пише той на критика.

И все пак скатолите бяха от решаващо значение за неговото развитие, като подготвяха основата за по-големи, по-сложни композиции, като „Монограм“. Обратно в Ню Йорк г-н Раушенберг показа своите изцяло черни и изцяло бели картини, след това изтрития си де Кунинг, който де Кунинг му беше дал да изтрие, жест, който г-н Раушенберг намери за удивително щедър, всичко това засили неговия репутацията на новия enfant terrible в света на изкуството.

Приблизително по това време той срещна и г-н Джонс, тогава неизвестен, който имаше студио в същата сграда на Пърл Стрийт, където г-н Раушенберг имаше таванско помещение. Интимността на връзката им през следващите години, поглъщаща тема за по-късните биографи и историци, съвпада с производството от двамата на някои от най-революционните произведения на следвоенното изкуство.

По известните думи на г-н Раушенберг, те си дадоха разрешение да правим това, което искахме. Живеейки заедно в поредица от тавански помещения в Долен Манхатън до 60-те години на миналия век, те обменят идеи и се подкрепят в проектирането на витрини за Tiffany & Company и Bonwit Teller под съвместния псевдоним Matson Jones.

Заедно с комбайните като Monogram и Canyon (1959), г-н Раушенберг в този период разработва техника за трансферно рисуване, като разтваря печатни изображения от вестници и списания с разтворител и след това ги търка върху хартията с молив. Процесът, използван за произведения като 34 рисунки за ада на Данте, създаде впечатлението за нещо бегълско, изящно и тайно. Може би в това имаше автобиографичен и чувствен аспект. Позволява му да смесва изображения върху повърхност до един вид сюрреалистичен ефект, който става основа за творби, които прави през по-късната си кариера, когато адаптира метода на трансфер към платно.

Инструментална за тази техническа еволюция тогава беше Татяна Гросман, която го насърчаваше и насочваше, докато правеше щампи в нейната работилница, Universal Limited Art Editions, на Лонг Айлънд; той също така започна дълга връзка с Gemini G.E.L. работилница в Лос Анджелис, произвеждаща литографии като поредицата Stoned Moon от 1970 г., с нейните препратки към кацането на Луната.

Връзката му с театъра и танца започва още през 50-те години на миналия век, когато започва да проектира декори и костюми за г-н Кънингам, Пол Тейлър и Триша Браун и за свои собствени продукции. През 1963 г. той поставя хореография на Пеликан, в която се изявява на ролкови кънки, докато носи парашут и шлем по негов дизайн в акомпанимента на записан колаж от звук. Това увлечение от сътрудничеството и смесването на изкуство и технологии се съчетава с още едно начинание. Заедно с Били Клувер, инженер в Bell Telephone Laboratories, и други, той стартира Experiments in Art and Technology, фондация с нестопанска цел за насърчаване на съвместни проекти на художници и учени.

Свят на похвала

През 1964 г. той обикаля Европа и Азия с Merce Cunningham Dance Company, същата година излага в галерия Whitechapel в Лондон и Венецианското биенале като представител на Съединените щати. Това запечата международната му слава. The Sunday Telegraph в Лондон го приветства като най-важния американски артист след Джаксън Полок. Той си отиде с международната голямата награда във Венеция, първият съвременен американец, който я спечели. Г-н Раушенберг, почти въпреки себе си, се беше превърнал в институция.

Следваха големи изложби на всяко десетилетие след това, включително една в Центъра Помпиду в Париж през 1981 г., друга в Гугенхайм през 1997 г. и още една в Музея за съвременно изкуство в Лос Анджелис, която пристигна в Музея Метрополитън през 2005 г.

Когато не пътуваше през следващите години, той беше на Captiva, като отначало живееше в скромна къща на плажа и работеше в малко студио. С течение на времето той стана най-големият собственик на жилищна земя на този остров в Персийския залив, като същевременно поддържа градска къща в Гринуич Вилидж в Ню Йорк. Той придоби земята в Каптива, като купува съседни имоти от възрастни съседи, които остави да живеят без наем в къщите им, които той поддържа за тях. Той натрупа 35 акра, 1000 фута пред плажа и девет къщи и студия, включително двуетажно студио от 17 000 квадратни фута с изглед към плувен басейн. Той притежаваше почти всичко останало от тропическата джунгла на острова.

След инсулт през 2002 г., който остави дясната му страна парализирана, г-н Раушенберг се научи да работи повече с лявата си ръка и с група асистенти остава плодовит няколко години в своето гигантско студио.

Обикновено работя в една посока, докато знам как да го направя, след което спирам, каза той в интервю там. В момента, в който ми е скучно или разбирам?? Използвам тези думи взаимозаменяемо ?? се е образувал друг апетит. Много хора се опитват да измислят идеи. аз не съм един. Предпочитам да приема неустоимите възможности на това, което не мога да пренебрегна.

Той добави: Всичко, което правите, ще бъде злоупотреба с естетиката на някой друг. Мисля, че си роден художник или не. не можех да го науча. И се надявам никога да не го направя, защото знанието на повече само насърчава вашите ограничения.