Съперничеството се разиграва на платно и страница

Екшън/Абстракция: Полък, Де Кунинг и американско изкуство, 1940-1976 г. в Еврейския музей включва, отляво, Willem de Kooning??s ??Gotham News?? (1955) и Jackson Pollock??s ??Convergence?? (1952).

Изкуството е дълго, художествената критика често е много, много кратка, независимо от задгробния му живот в Интернет. Неговата жизнеспособност разчита на смесица от стил на проза, концепции за звук, време и способността му да изяснява визуалното изживяване. Назоваването на голямо художествено движение може също да помогне за вграждането на критик в културното постижение на даден период или неговата митология.

Клемент Грийнбърг и Харолд Розенберг отговарят на много от тези изисквания, особено на мита. Упорити еврейски интелектуалци, формирани от лявата ферментация в Ню Йорк между световните войни, и двамата влязоха в 40-те години на миналия век като отпадащи марксисти, привлечени от културата и особено от новата картина, която видяха да се появява около тях. В края на 40-те и 50-те години те са най-изявените шампиони на абстрактния експресионизъм, определяйки неговите лидери, принципи и постижения, често в диаметрална опозиция един на друг. Нарастващата взаимна неприязън беше тяхната връзка.

Розенберг и Грийнбърг се събират отново в Action/Abstraction: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976, бързо движеща се изложба в Еврейския музей. Имената им не са в шатъра, но съперничеството им осигурява структурата за това изключително красиво, макар и донякъде перипатетично шоу. Той беше организиран от Норман Л. Клиблат, главен уредник на музея, след консултация с куратори от музеите, до които ще пътува: Дъглас Драйшпун от художествената галерия Олбрайт-Нокс в Бъфало и Шарлот Айерман от Музея на изкуствата в Сейнт Луис.

Грийнбърг и Розенберг бяха гиганти сред гиганти ?? споделяне на напитки, мнения и обиди с художници като Джаксън Полок, Вилем де Кунинг, Марк Ротко, Клифърд Стил и Барнет Нюман. Грийнбърг особено олицетворява арогантния критик, който блестящо дефинира и след това безмилостно следва своя дневен ред, а работата му продължава да вдъхновява изследване, дебат и изобличение. Пишейки с ясен олимпийски стил, който въпреки това имаше интонации на спортен диктор, наричащ конни надбягвания, той формулира стеснителен, исторически неизбежен край на модернизма: Всички художествени медии ще останат дискретни, докато бъдат сведени чрез последователни иновации до техните същности. За рисуването това означаваше абстракция, плоскост и елиминиране на докосването. Полок, който танцува около платното и хвърля боя, беше неговият идеал. Поне до края на 50-те години на миналия век, когато реши, че цветовете на Нюман и Ротко сочат към следващото голямо нещо: рисуването с цветно поле.

Образ

кредит...Еврейският музей/Имението на Хърбърт Фербер

Розенберг пише объркано, заплитайки мислите си в притчи, изявления и исторически аналогии и, поне в началото, споменавайки рядко съвременни художници и произведения на изкуството. Философски по природа и повлиян от Сартр, той вижда живописта като спонтанен, екзистенциален акт, бушуващ с четка срещу вселената, който предава самата същност на битието на художника. Розенберг характеризира платното на художника като арена, в която да действа и намира идеала си в Де Кунинг, чиито платна са пълни с натоварени четки, оживени с елегантен страх и широко влиятелни. Розенберг дава първото име на новия стил: Action Painting, като посочва перформативен аспект в следвоенното изкуство, който все още се изследва.

Действие/Абстракция не е толкова историческо изследване, колкото поредица от пищно илюстрирани точки за разговор. Продължава чрез различни двойки и групировки, които осветляват кого Грийнбърг и Розенберг са насърчавали или игнорирали, къде са се различавали или припокривали. Те споделяха, например, отвращение към масовата култура и амбивалентност относно еврейството си и любов към картината на Барнет Нюман.

Концентрирайки се отначало върху първото поколение на абстрактния експресионизъм, шоуто се приземява там, където дихотомията Грийнбърг-Розенберг е най-добре обслужена. (Той пропуска, например, Адолф Готлиб и Франц Клайн.) Това дава кратка намека на скулптурата, която изостава от живописта през 50-те години, но изглежда забележително добре тук, представена от Дейвид Смит, Дейвид Хеър и особено Хърбърт Фербер. Раздел, озаглавен Слепи петна ?? работа на Норман Луис, Грейс Хартиган и Лий Краснър, съпругата на Полок ?? представлява художници, които не са били бели и мъже и са били почти еднакво пренебрегвани от Грийнбърг и Розенберг.

Три смислени контекстни галерии, организирани от Морис Бергер, старши изследовател в Университета на Мериленд, окръг Балтимор, добавят яркост, както и обширната хронология на г-н Бергер в изключителния каталог (осем есета, всички добри). В кратък филмов клип в първата подобна галерия Де Кунинг пита Розенберг, Харолд, аз ли съм екшън художник? Това е добър въпрос: Розенберг изтри всички имена на художници от най-известната си статия, The American Action Painters от 1952 г. Също така се виждат заблудените писма, които Clyfford Still пише до Розенберг и Грийнбърг, осъждайки техните (благоприятни) идеи за неговата картина, доказвайки, че един по-малък свят на изкуството не винаги е бил по-приятелски. Събраните тук произведения на изкуството и ефемери втриват сол във всички видове стари рани, дори ако ранените отдавна са изчезнали.

Първата галерия е tour de force сама по себе си. Той излага най-голямото художествено съперничество на абстрактния експресионизъм в четири творби на Полок и три на Де Кунинг. Конвергенцията на Pollock от 1952 г. на практика избухва от задната стена, нейните властни блясъци от червено, жълто, синьо и бяло, изтласкани напред от калиграфски подраст от черно. Скромното пространство притиска голямата картина, но натискът се превръща в нея.

Началото на многобройната кариера на Де Кунинг е представено от все по-напрегнати повърхности: мастилено-тъмните и изгарящите бели на Черния петък от 1948 г.; чудовищната жена от 1949-50 г. и развълнуваните Gotham News от 1955 г., оспорващи порьозността на Полок със задръстените гънки от боя и пространство.

В съпоставките, които следват, представата на Грийнбърг за изкуството като формално решаване на проблеми многократно контрастира с представата на Розенберг за изкуството като интуитивна, трудно спечелена дестилация на изживян живот. Но основният разговор е между произведенията на изкуството. Докато споделят горящи цветове, вибриращите форми на халюцинаторния черен дроб на Аршил Горки от 1944 г. се сблъскват с бойното издърпване на Sanctum Sanctorum от 1962 г. на Ханс Хофман. Все още рисува, сякаш едновременно мази и стенописва стенописи разделя повърхностите си с нарастваща прецизност и намаляващи цветови контрасти, което кулминира в особено цветна черна картина. Ротко и Нюман обсъждат ефектите на меките и твърдите ръбове върху полетата с наситен цвят.

Приликите надхвърлят разликите, повишавайки фалшивостта на дихотомиите. Наистина ли възгледите на Грийнбърг и Розенберг бяха толкова далеч един от друг, или поради обичайните дълбоко лични причини просто намериха определени аспекти на изкуството за по-лесно да се говори от други? (В каталога Каролайн А. Джоунс описва необходимостта на Грийнбърг от ред.)

Втората половина на шоуто сигнализира за нарастващото приемане на абстрактния експресионизъм с артефакти на поп културата, включително пъзел на Convergence. Нито Грийнбърг, нито Розенберг успяха напълно да приемат последвалото изкуство, но тук приликите свършват. Грийнбърг повече или по-малко пропилява репутацията си в безмилостното си популяризиране на живописта на цветното поле и свързаната с нея скулптура, давайки лошо име на формализма, докато пише все по-малко. Неговият примигнат възглед е представен от хомогенността на революционната картина на Хелън Франкенталер „Планини и море“ от 1952 г., както и от творбите на Морис Луис, Кенет Ноланд, Антъни Каро и Ан Труит.

Междувременно Розенберг продължи да търси, остана сравнително гъвкав и продължи да пише. Прозата му се ободри; имената бяха назовани и промяната беше одобрена, както когато той защити широко отказаното завръщане на Филип Гюстън към фигурацията. Измисляйки фразата тревожни обекти за новото изкуство от началото на 60-те, Розенберг разхлабва идеите си за действие и живописен жест, за да включи ранните усилия на по-младите художници като Клаес Олденбург, Питър Саул, Джаспър Джонс и Лий Бонтеку, които са всички (с Гюстън ) представена тук.

Той видя произведения като прокапаното с боя, мазилка и плат интерпретация на г-н Олденбург на погребален венец във формата на сърце като неловко пресичащи разделителната линия между живописта и скулптурата, изкуството и реалността. (Интересно е, че почти по същото време по-младият критик и скулптор Доналд Джъд прилага по-малко тревожния термин специфични обекти към работата на някои от същите художници.)

Шоуто завършва с много различни творби на художника Франк Стела и Алън Капроу, изобретателят на Happenings, които тласкат основната идея на двамата критици до логичното им завършек. Подредените повтарящи се черни ленти от Бракът на разума и мизерията на г-н Стела от 1959 г. изпълняват идеала на Грийнбърг за плоскост. А разстройството на случката-среда на г-н Капроу с участието, Думи от 1962 г. (пресъздаден тук от художничката Марта Рослер) изтласква идеята на Розенберг за действие в реално време и пространство и включва публиката. Нито един от критиците не беше впечатлен, но, както често се случва, изкуството продължи без тях.