Амбициите на Ричард Аведън с размерите на стената

Известният фотограф направи поразителни групови портрети, които се надяваше да сигнализират за ново ниво на строги намерения. Защо светът на изкуството не забеляза?

Ричард Аведън разговаря с посетителите за своите индивидуални портрети в Чикаго седем - отляво, Джери Рубин, Аби Хофман и Дейвид Делинджър - в Института по изкуствата в Минеаполис, 1970 г.

В средата на 60-те години на миналия век трима от най-близките приятели на Ричард Аведън достигнаха олимпийски висоти в съответните си области: Труман Капоте публикува In Cold Blood, бестселър за една нощ, който ще създаде нов жанр в литературата; Майк Никълс получи номинация за Оскар като режисьор на „Кой се страхува от Вирджиния Улф?“; и Леонард Бърнстейн спечели Грами за своята Трета симфония (Кадиш). Техните постижения хвърлиха в пълна облекчение собствената кариера на Аведон. Може да е бил най-бляскавият фотограф в света, но в контекста на филма, литературата и класическата музика, той все още е само моден фотограф. Раздразни го и това, че портретната му работа се смята за фотография на знаменитости.

Престижът на името му наистина идва от портретите му на Мерилин Монро, Брижит Бардо, Елизабет Тейлър и херцога и херцогинята на Уиндзор, но дотогава той също е създал свой собствен визуален пантеон от изкуства и писма с портрети на W.H. Одън, Мариан Мур, Езра Паунд, Исак Динесен, Мариан Андерсън и Джаспър Джонс, сред много други. Не мислете кои са те, по-късно той ще каже на хората, които са се удивили на известността на неговите поданици. Просто погледнете лицата им.



Аведон беше от поколение, което издържа на заплахата от атомната бомба. Все повече и повече той снимаше своите субекти като екземпляри под криминалистичния преглед на обектива си за напрежението на екзистенциалния страх, който минава през нашия вид при мисълта за унищожение. Разбира се, никой не се усмихва на белия ядрен фон в портретите му.

Сега, в началото на 40-те си години и известен състезателен, той се измерваше с триумфите на приятелите си. Имах този блок, той по-късно си спомни за този период. Можех да снимам, но не можех да направя нищо, което да означава нещо за мен в продължение на няколко години. Неговият пробив се случи в края на 60-те години на миналия век, когато той търсеше начин да представи тази бурна епоха - всъщност начин да портретира набор от културни ценности, които определят периода.

През август 1968 г. Демократическата национална конвенция в Чикаго привлече хиляди антивоенни протестиращи. Полицията използва сълзотворен газ и бухалки, за да победи тълпите в сблъсък, който беше излъчен по телевизията, за да бъде свидетел целият свят - включително ужасените родители на демонстрантите в студентска възраст. Осем политически активисти бяха арестувани по обвинения в подбуждане на протести, но след като делото срещу един от тях, Боби Сийл, беше обявено за нарушение, те станаха известни като Чикагската седморка. Те щяха да бъдат първите поданици на Аведон в новото му художествено начинание. (А Филм на Netflix за прословутия пробен дебют в петък, 16 октомври.)

Образ

кредит...Робърт Никелсбърг/Гети Имиджис

Аведон току-що беше започнал да използва нова камера - 8 на 10 инча Deardorff - която му позволи да осъществява директен зрителен контакт със своите обекти, за разлика от по-малкия Rolleiflex с двойна леща, който винаги е използвал, който изисква от него да гледа надолу във визьора и далеч от обекта. Те не можеха да видят очите ми и аз не ги видях, каза той. Сега той можеше да стои до камерата и да осъществява директен зрителен контакт със своите субекти.

Когато започна процесът по делото Chicago Seven, през септември 1969 г., Аведън заведе новия си Deardorff, заедно със студиото си, в Чикаго. Той закачи голяма ролка бяла безшевна хартия в единия ъгъл на апартамента си в Чикаго Хилтън и държеше събиране на средства за правната защита, като покани обвиняемите, техните адвокати и поддръжници с дълбоки джобове. Докато гостите се смесиха, той ги помоли да влязат в рамката на импровизираната му авансцена, опитвайки се да постигнат възможно най-много спонтанност.

В един портрет, Уилям Кънстлър и Леонард Уейнглас , адвокатите на подсъдимите, стоят в профил, всеки с питие, пръстът на Кунстлер се насочи към гърдите на Уейнглас в разгорещен разговор. Тази нощ Аведон направи и характерни прави портрети на подсъдимите.

Два месеца по-късно той се завръща в Чикаго и прави първия му групов портрет с размер на стенопис, триптих с всяко друго име, за който предварително е очертал позициите на всеки обект. Chicago Seven, 5 ноември 1969 г., е съставен от три кадъра, отпечатани върху един лист хартия с размер на стена с непрекъснатост на фриз, или дрипава полицейска подредба . Размерът беше радикален - по-голям от живота на 8 ½ фута висок и 12 фута широк - и ефектът беше смел и конфронтационен.

Лий Уайнър и Джон Фройнс заемат първия кадър, докато половината от тялото на Аби Хофман се разлива във визуалното им пространство от централната рамка, където Рени Дейвис е притиснат между Хофман отляво и Джери Рубин. Сякаш в повествователно заекване, дясното рамо и ръка на Рубин се плъзгат в последния кадър до Том Хейдън и Дейвид Делинджър. Аведон създаде перцептивна аномалия, при която два от седемте субекта в реален размер пресичат линиите между една рамка и друга, дразнейки идеята за движение.

В груповия портрет на Аведон обвиняемите изглеждат като обикновени мъже, пише Луис Менанд в каталог на изложбата от 2012 г., Аведон: Стенописи и портрети. Те не са заплашителни или предизвикателни. Те изглеждат уморени и тъжни, малко маниакални, хора, с които може да се натъкнете в салона на учителя или в пералнята. За Аведон парчето от стената беше колкото паметник, толкова и документ; той ги смяташе за антивоенни герои, претърпели политически съдебни престъпления.

Аведон едновременно започна работа по нов групов портрет. Той смяташе, че Анди Уорхол и неговите суперзвезди може да се окажат идеален заместител на това, което пресата нарича сексуална революция. Свитата на Уорхол играе важна роля в проправянето на пътя за това, което по-късно ще стане L.G.B.T.Q. видимост. Съблазнителният, сексуално откровен тон на песента Walk on the Wild Side, написана от Лу Рийд, е поклон към тази трансгресивна група.

Образ

кредит...Рейксмузеум Амстердам

През август 1969 г. Уорхол пристига в студиото на Avedon с 13 членове на неговата фабрика. Аведон снима цялата група, докато се занимаваха с снимачната площадка. Едно от нещата, които бих се опитал да направя, е да покажа студиото, каза той, обяснявайки опита си да разбие четвъртата стена, невидимата граница между сцената и публиката. Не че е възможно да се счупи четвъртата стена - или в този случай повърхността - във фотографията, но Avedon винаги е тествал границите на формалните свойства на носителя.

Avedon направи 91 експозиции в тази първа сесия. Когато Уорхол се върна две седмици по-късно с някои от първата група и няколко нови лица на Factory, Аведън ги снима в по-малки аранжировки, но не беше доволен от резултатите. Започна да разглежда картини за вдъхновение.

Основните предшественици на Аведон са художници, особено портретисти от холандския златен век, Пол Рот, тогава куратор на фотографията в галерия Коркоран във Вашингтон, пише в Avedon: Murals & Portraits. един пример, Оскъдната компания, от Франс Халс и Питер Коде, е групов портрет на холандската милиция (1633-37). Войниците, без униформи, се появяват в цял ръст в неформален състав, някои пауни в надменни пози, други взаимодействат със спонтанност, противоречаща на живописта от 17-ти век. Исках да видя дали мога да преоткрия какво е групов портрет, обясни Аведон в публичен разговор в Метрополитън музей през 2002 г.

Събуй си обувките, ризите си, Джей Джонсън, член на Factory, си спомни как Аведон каза бавно, стъпка по стъпка, сякаш в игра на стриптийз покер. По-късно Аведон твърди, че е очарован от графичното качество на дрехите им, когато падаха от телата си, които той включи в окончателния портрет.

Той разгледа над 200 експозиции 8 на 10, разбърквайки ги като карти за игра, за да състави окончателния състав. Отпечатването на груповия портрет беше следващото препятствие. Той нае място в търговска лаборатория с оборудване с индустриален размер, за да може да прави отпечатъци с височина осем фута. Хоризонтално уголемяване лъчи негативното изображение през стаята върху сурова фотографска хартия на отсрещната стена. Трябваше да избягвам и да горя с цялото си тяло, каза Гидиън Левин, мениджър на студиото на Avedon, който направи отпечатъците и застана пред хартията по време на излагане, за да променя светлината на различните участъци.

Анди Уорхол и членовете на фабриката, Ню Йорк, 30 октомври 1969 г., дълга 31 фута, отне година и половина за завършване. Не беше изложен до първия на Аведон галерия изложба в галерия Марлборо на West 57th Street, през 1975 г. Фотостенописът беше шокиращо явление.

Образ

кредит...Робърт Никелсбърг/Гети Имиджис

Панорамната гама включва Пол Мориси, облечен; Джо Далесандро, гол; Кенди Дарлинг, предоперативна транссексуална жена, изправена гола, мъжките й гениталии в контраст с пуснатата коса и грим; три голи мъже, стоящи в купчина дрехи; Джерард Маланга; Viva; Тейлър Мийд; Бриджид Полк; и Уорхол. Като група те представляват бохемски контрапункт на мейнстрийм конвенцията в ексхибиционистичен състав, който отразява горещината. сегашност от онази епоха.

Хореографията на позата, ритъмът на жестовете, двусмислеността на празните бели пространства предизвикват последователните панели на класически фриз, сякаш фигурите, движещи се около корема на гръцка ваза, са спрели за фотоапарата на фотографа, Мария Морис Хамбург, тогава уредник на фотографията в музея Метрополитън, пише през 2002 г.

Avedon ще направи още две стенописи с размер групови портрети - включително Съветът на мисията, Сайгон, 27 април 1971 г. и Семейството на Алън Гинсбърг — в рамките на три години, отразяващи ново ниво на строги художествени намерения. И все пак светът на изкуството не даде пълно признание на знаменития фотограф като последователен художник, който беше до края на живота си. Той почина през 2004 г.

Фотографът Даууд Бей, високопоставено лице в тази област днес, което направи Черната фигура трайно присъствие в своите портрети, си спомня, че е виждал големите портрети на Аведон, когато са били показани за първи път в галерия Марлборо. Те ми направиха силно впечатление, повече, отколкото бих могъл дори да изразя по това време, тъй като тепърва започвах, каза той, добавяйки, че Avedon е част от моето ДНК.

Кейти Гранан, чиито портрети днес извеждат жанра напред от Аведон, както и от Даян Арбус, каза, че макар Аведон да не е бил ранно влияние, той се е превърнал в такова. Той не беше фотограф, за който говорихме в аспирантурата, каза тя. Погледнато назад, това вероятно е защото е нарушил неписано правило. Можете да бъдете фотограф на изобразително изкуство, фотожурналист или фотограф на знаменитост, но не можете да сте и тримата. Аведон беше всичко.

Но Аведон издържа няколко предразсъдъци в света на изкуството през живота си: трайното отношение към фотографията като второкласна среда, заседнала в графичните изкуства, и също така, разделението между църквата и държавата между изкуство и търговия, което натрупа презрение върху блясъка на Аведон модна работа. На всичкото отгоре уличната фотография беше възходяща в кураторските кръгове и едва в началото на този век студийната фотография получи еднаква степен в критичното мислене за фотографската практика. Едва в края на кариерата му портретът на Аведон вече не се отхвърля като стилизирана формула, а се разбира като художествен подпис, който развива жанра в по-мащабни художествени исторически термини.

Миа Файнман, куратор на фотографията в Музея на изкуствата Метрополитън, смята Аведон за един от големите фотографски художници на 20-ти век и един от най-влиятелните, не на последно място за стенописите си. Портретният стил, който той създаде, се превърна в част от речника на фотографията, каза тя. Той беше основополагащ както в портретната, така и в модната работа. Но особено революционни бяха неговите многопанелни стенописи, които пренебрегнаха конвенциите на традиционния групов портрет, но успяха да постигнат интензивност, по-голяма от живота, която никога не е била виждана преди във фотографията.


Филип Гефтер е автор на книгата Какво става най-много легенда: Биография на Ричард Аведън (Харпър).