Следващата голяма снимка
Слайд 1 от 10 /10-
Слайд 1 от 10 /10 Някога строго концептуално изкуство, сега във фотографско шоу в Музея за модерно изкуство: Чарлз Рей's Plank Piece I-II от 1973 г., изобразяващ художника в неговото ателие.
кредит...Чарлз Рей/Музей на модерното изкуство
Слайд 1 от 10 
Слайд 2 от 10 
Слайд 3 от 10 
Слайд 4 от 10 
Слайд 5 от 10 
Слайд 6 от 10 
Слайд 7 от 10 
Слайд 8 от 10 
Слайд 9 от 10 
Слайд 10 от 10 На пръв поглед зрителите на Какво е снимка? откриване на 31 януари в Международния център за фотография, дори няма да признае работата на стената като фотографска. Няма лесно разпознаваем предмет, няма ясна представителна форма.
Шоуто не отговаря на въпроса, каза Карол Скуиърс, куратор на шоуто. То пози въпроса. Това е отворен въпрос и затова намирам този период във фотографията за толкова вълнуващ.
Г-жа Скуиърс посочи Травес Смоли, който изрязва фигури от страници на списания и цветна хартия и ги композира във фотоколажи директно на скенер. Той смята сканирането за негатив за отпечатъка. Той не нарича непременно резултата „снимка“, каза тя, но не беше готова да определи какво точно е това.
Фотографията е много различна в тези ранни години на 21-ви век, вече не е резултат от светлина, изложена на филм, нито непременно базирана на обектив. Тъй като дигиталните технологии почти замениха химическия процес, фотографията сега е все по-променяща формата среда: iPhone, скенерът и Photoshop дават ужасяваща гама от изображения, а художниците, които копаят тези нови технологии, правят документирането на действителния свят да изглежда. практически остаряла.
Практиките са се променили, каза Куентин Бажак, новият главен куратор на фотографията в Музея на модерното изкуство, един от четиримата куратори в големи институции, които говореха за възможностите и пречките на работата си в този ключов момент - кризата на идентичността на фотографията.
Преместването на фокуса от факта към измислицата и всички градации между тях е може би най-големият проблем в сегашното търсене на душата, което се извършва във фотографските кръгове. Въпроси се въртят: Може ли заснетото изображение (направено на улицата — помислете за документалната работа на Анри Картие-Бресон ) поддържат равнопоставеност с конструирания образ (направен в студио или на компютър, често с идеологически намерения)?
Музеите, от своя страна, спорят дали фотографията трябва да остане автономна среда или да бъде включена в смесица от дисциплини в съвременното изкуство. Кураторите на фотографията също поставят под въпрос качеството и валидността на новите практики, тъй като непрекъснато променящата се повсеместност на социалните медии предизвиква уникалността на фотографското изображение.
Най-големият проблем, пред който са изправени кураторите и историците на фотографията, каза г-н Бажак, е преливането на изображения.
MoMA, първият музей, създал автономен отдел за фотография, през 1940 г., увековечава идеята, че документирането на реалния свят, както е в работата на Йожен Атже, Уокър Евънс и Робърт Франк, е гръбнакът на създаването на фотографско изкуство. Предшествениците на г-н Бажак – Бомонт Нюхол, Едуард Стайхен, Джон Шарковски и Питър Галаси – ръководеха полето от това, което критиците понякога пренебрежително наричаха съдийско място. Г-н Бажак признава категорична промяна в тази парадигма.
Днес MoMA е само едно от съдебните места, каза г-н Бажак. Ние пишем една история на фотографията, докато други хора или институции пишат едновременно истории.
Запитан защо смята, че му е предложена работата в MoMA, г-н Бажак, безупречен и млад на 48 години, предположи, че някой, който не е американец, който не е свързан или свързан с тази дълга история на фотографията, е по-подходящ сега. Той пристига в музея от Париж, където е бил главен уредник на фотографията в Центъра Помпиду, а преди това в Musée d’Orsay.
В своята встъпителна изложба, Собствен свят: фотографски практики в студиото , който се отваря на 8 февруари, фокусът е върху практиката в ателието на фотографа, за разлика от естетиката на отпечатъка, ясно изместване на акцента от музейния канон. Разглежданите творби, извлечени от архивите на MoMA и подредени тематично, включват материали от 19-ти век и съвременни, както и филми и видео.
Тази идея за студиото като лаборатория и детска площадка е илюстрирана от диптиха на Чарлз Рей, Plank Piece I-II (1973), показващ художника, прикрепен към стената на студиото, по два различни начина, от голяма дървена дъска - концептуално изпълнение за камерата.
Работа от 2008 г. на Walead Beshty от Лос Анджелис, който създава фотограми - парчета без камера - чрез излагане на фотографска хартия на цветни светлини, е на границата на чиста абстракция. Г-н Бажак каза, че е сред по-младото поколение художници в скорошната серия New Photography в MoMA, чиито практики са изцяло базирани в студио.
Много творби в шоуто са на международни художници като Константин Бранкузи, който смята студиото си за толкова фотографска тема, колкото и своята скулптура. Друг такъв художник е Гета Братеску от Румъния, която живее в студиото си в Букурещ през 70-те години на миналия век, по време на комунистическия режим на Николае Чаузу, и направи 17-минутен филм L'atelier (Студиото, 1978), придобит от г-н Bajac за MoMA, сигнализиращ за разпознаване на видео във фотографски контекст.
За Братеску, разбира се, студиото беше място за открито изразяване, каза кураторът, бягство от натиска за създаване на пропагандно изкуство, прославящо Чаушеску.
Г-н Бажак също изследва фона на студиото, изкуство, което отделя субекта от контекста — Моделът или субектът се превръща в един вид екземпляр в научен смисъл, каза той — и използването на реквизит и костюми за портретиране от драпираната завеса зад Огюст Белок гола през 1850-те до маскировката на Синди Шърман през 1983 г.
Отдалечаването на хората от естествените им обстоятелства и поставянето им в студиото пред камера не просто ги изолира, а ги трансформира, каза Ървинг Пен в цитат на стената на галерията.
Матю Витковски, куратор на фотографията в Института по изкуствата в Чикаго, повтори нарастващия консенсус сред кураторите, че днес областта е по-плюралистична. Човек не иска съдийско място, твърди той, а силна преценка.
В миналото ролята на куратора изискваше неуморно застъпничество за легитимността на медия. Кристофър Маккол, 38-годишният режисьор на Кей 24 , частен фотографски център от музеен калибър в Сан Франциско с приблизително два пъти повече пространство в галерията за фотография от MoMA, вижда тази битка като древна история.
За мен и моето поколение това дали фотографията е изкуство никога не е било въпрос, казва той.
Днес работата изисква разграничаване на сериозното фотографско изкуство в огромната визуална какофония на правенето на изображения. Какви критерии трябва да се прилагат към това, което се нарича снимка, когато цифровата технология е революционизирала къде, как и колко често се гледат снимките?
Фотографският печат с размер на стена вече беше модата в галериите на Челси в началото на века (21-ви, тоест), тъй като цифровите файлове замениха негативния филм. Благодарение на скенерите, които могат да четат изображения с оптична прецизност, еволюцията от химически процес към цифров е почти завършена.
И все пак няколко произведения в A Sense of Place, на кей 24 до 1 май, поставят повече въпроси, отколкото отговори. Големите диазотипни щампи на Ерик Уилям Карол - процес, използван за архитектурни чертежи - изпълват галерията със сини сенки, които приличат на листа, предизвиквайки разходка в гората. За 24 часа в снимки, Ерик Кеселс изтегли и отпечата всяка снимка, качена във Flickr за 24 часа; лавина от образи се срутва — сватбени снимки, селфита и секси — демократизацията на изкуството, която става осезаема и заплашителна.
Лусия Кох, бразилска художничка, регистрира желана степен на остроумие в своето дигитално изследване на перцептивната, а не на техническата аномалия: снимката й изглежда е изпълнен със слънце коридор; всъщност това е вътрешността на кутия за спагети с два целофанови прозореца.
В Международния център за фотография г-жа Скуиърс зададе основния въпрос, който прониква в областта: какво изобщо представлява снимка?
Докато по-младите художници включват химически процеси в своите експерименти с дигитални техники, мнозина все още намират тази нужда да направят обект, каза г-жа Скуиърс.
Пример е Марко Бройер, който има няколко изложения без видима връзка с фотографските изображения. Работата му Spin се състои от фини концентрични кръгове, надраскани и релефни върху хромогенна хартия. Процесът без камера все още изисква емулсия и проявител, но резултатът е единствен по рода си ръчно изработен обект.
Г-жа Скуиърс включи и работата на Кристофър Уилямс, чиито снимки съставляват инвентар от все по-старо остаряло оборудване, базирано на филми – фотоапарати, обективи и оборудване за тъмна стая – толкова красиво и прецизно, колкото снимките на каталожни продукти. Придружаващият текст добавя подробности за това как е използвано оборудването. Подобно изследване предполага, с елегична яснота, края на химическата ера във фотографията.
Г-н Витковски от Института по изкуствата в Чикаго представя на г-н Уилямс първата си музейна ретроспектива, започваща този месец, в пътуващо шоу „Производствената линия на щастието“.
Това е напълно пристигнала „история на изкуството“ във фотографията, каза г-н Витковски за работата на г-н Уилямс, който прилага изследването на историк на изкуството към социалните и исторически последици от средата на 20-ти век.
Г-н Маккол от Pier 24 призна, че не е постигнат кураторски консенсус относно бъдещето на фотографията. Трябва да има някакъв фотографски процес, някаква технология, която признаваме като фотографска, но не мисля, че това означава, че трябва да се базира на обектив, каза той. (Но не се чувствайте зле за авторите на репрезентативната фотография в дигиталната ера: показани на кей 24 са също Томас Деманд, Андреас Гурски и Пол Греъм – чиито фотографска документация на автентичния момент продължава твърда традиция.)
Г-н Маккол отхвърли идеята, че експериментирането с нетрадиционни процеси или прекомерното изобилие от изображения представлява заплаха за съвременната фотография. Това е полза, каза той, насърчавайки кураторите да анализират и мислят за изображения, защото те са навсякъде.
Опитвайки се да определи какво представлява снимката днес, уредникът се намира на нова граница, предположи г-жа Скуиърс. Въпреки че не е ясно накъде се насочва медиумът, тя е сигурна, че съвременните фотографи правят нещо, което е дезориентиращо, но в крайна сметка трансформиращо.
Чувстваш се, че кабелът към кораба майка е прерязан, каза тя, и сега се носиш в космоса.