Линиите и формите на една мистична стенография

Знаци и символи Плажът (1955), картина на Уилям Базиотес, в Музея на американското изкуство Уитни.'>

Историята притисна американските художници през първото десетилетие и половина след Втората световна война. Имаше проблем без поезия след Аушвиц : Какво би могъл да направи един художник, което да не изглежда тривиално след безпрецедентните ужаси на скорошната война, да не говорим за новата заплаха от ядрено унищожение? Имаше политически наситен климат със Съветския съюз, който се очертаваше като страшна съперническа суперсила, а антикомунистическата параноя разцъфтяваше и затрудняваше изразяването на леви настроения, които много художници и интелектуалци открито бяха прегърнали преди войната. Добавяйки обида към вредата, капиталистическото консуматорство се увеличаваше и започваше да доставя планини от лъскави нови продукти на нетърпеливи клиенти в бързо развиващите се предградия.

За определена порода авангардисти решението беше пасивно-агресивното оттегляне в архаичния мит, оракуларната символика и частния език. Знаци и символи в Музея на американското изкуство Уитни осветява тази тенденция. Организирана от Дона Де Салво, главен уредник на музея, в сътрудничество с Джейн Панета, изложбата събира 63 творби на 44 художници от постоянната колекция на Уитни, включително произведения от бъдещи залата на славата като Джаксън Полок, Франц Клайн и Дейвид Смит и много по-малко известни играчи калфа.

Разновидностите на символичната форма бяха многобройни. Изображенията, свързани с океана, бяха популярни, както в картините на Уилям Базиотес с тъмно светещи форми, предполагащи морски живот. Фрагментирани, объркани фигури с несигурен пол и видове обитават визионерските морски пейзажи от 40-те години на Ротко. Едно и други, скулптура от изправени, боядисани дървени форми от Луиз Буржоа, наподобява сборище от пингвини.



Адолф Готлиб рисува пиктографски лица, спирали, змии и други прости фигури в решетки, подобни на ребуси. Марк Тоби и Брадли Уокър Томлин направиха композиции от калиграфски линии и форми, които изглеждат продукти на мистична стенография. Светеща, силно обработена картина от Ричард Пузет-Дарт е като витраж за екзистенциалистка църква.

Скулпторите Дейвид Хеър и Ричард Станкевич създават тотемични кубистични фигури от заварена стомана. Картините на натюрморта на Иван Льорейн Олбрайт и Морис Грейвс се свързват с магическия реализъм. Стив Уилър произведе колоритен, джазов синтез на вдъхновен от американските индианци дизайн и кубизъм. Маска от папие-маше, покрита със спираловидни линии от Робърт Смитсън, може да е заета от етнографски музей. Интересът към първичните символи се простира дори до снимки на градски графити, направени от Хелън Левит, Арън Сискинд и Брет Уестън.

Европейските влияния натежаха силно върху тези художници, докато следваха гигантските стъпки на Пикасо, Мондриан, Миро, Арп и Клее. Тук намирате Ротко, Полък, Клайн и Барнет Нюман, които се готвят да надхвърлят сравнително конвенционалните представи за това какво може да бъде една картина. Те щяха да решат проблема, като разтварят фигурите на заден план и превръщат картината в уникален, символичен обект сам по себе си.

Джаспър Джонс направи нещо подобно в средата на 50-те със своето знаме и картини с мишени. Този контекст хвърля необичайна светлина върху неговата Бяла мишена (1957). Белите концентрични кръгове, въплътени в гъста, петна, восъчна боя, имат спектрално присъствие, сякаш азиатска мандала се разкрива пред вътрешното зрение.

По-скоро юнгистки, отколкото фройдистки, изображенията, показани тук, изглежда са създадени от нива на ума, надхвърлящи и лежащо в основата на личното съзнание. Универсализмът изглеждаше възможен. Използвайки силно обобщени символи, художникът може да се издигне над енорията и да създаде произведения, чиито основни неща всеки навсякъде може да се свърже.

Този вид мислене нямаше да преживее антиромантичния обрат от 60-те, воден от поп арт и минимализъм. По-късно постмодернистичните теоретици от 80-те ще направят кайма на модернистката мечта за универсална естетика. Етосът на приобщаването започва да се разглежда в някои кръгове като форма на западния империализъм.

Но импулсът за свързване на идиосинкратични, елементарни речници и космически значения не изчезна. Днес пейзажът на изкуството гъмжи от символисти и митове. Независимо дали са семиотично мъдри, искрено романтични или и двете, художници като Ед Руша, Филип Таафе, Мартин Пуриър и Дана Шуц, наред с безброй други, продължават да изпращат загадъчни сигнали, може би с надеждата да получат успокояващ отговор от универсалния ум, ако има е такова нещо.

В светлината на всичко това, късметът е, че ослепителната триекранна прожекция на всякакви символични форми в синкопиращо действие от немско-американския режисьор и художник Оскар Фишингер (1900-1967) се вижда в съседна галерия. Space Light Art е от различно време и място - Германия от епохата на Ваймар - и благодарение отчасти на неговото възстановяване и дигитализация от Център за визуална музика , има яркост и хроматичен интензитет, които бихте очаквали да видите в работата от психеделичните 60-те. Пулсиращи кръгове, плавни органични линии и мигащи правоъгълници; намерен филмов клип на въртящ се глобус; и моментното анимационно привидение на младо момиче в палто с качулка, обшито с кожа заедно създават вълнуваща фантасмагория от абстракция и метафора.

Психичното и формалното изобилие на филма на Фишингер е в подчертан контраст с общо взето мрачното настроение на „Знаци и символи“. Това е разбираемо. През 50-те години на миналия век на художниците и скулпторите им липсваха начини да запазят творбите си нови и отзивчиви към свят, който изглеждаше на ръба на апокалипсиса. Но за един авангарден режисьор през 20-те години на миналия век възможностите за кинематографични експерименти са били ужасно вълнуващи. Когато подобен дух на технологична еуфория реанимира американското изкуство през 60-те, метафизичните трагици от 50-те години навлизат в затъмнение.

За разлика от киното на Фишингер, по-голямата част от работата в Signs & Symbols изглежда датирана, заложник на стил на мрачно, квази-религиозно съзнание, което сега се чувства клаустрофобично. Но това само по себе си е трогателно напомняне за това какъв изпитателен момент беше това в американската история.