Как стенописите в Мексико запалиха огън под художници от САЩ
Страхотно шоу в музея Уитни изследва дълбокото въздействие на мексиканските художници - срещата и смесването, които обогатяват американската култура.
От пуснато предложение до завършен продукт, Vida Americana: Мексиканските стенописци римейкват американското изкуство, 1925-1945 в Музея на американското изкуство Уитни представлява десетилетие на упорита мисъл и труд и усилията се изплатиха. Шоуто е невероятно и сложно и пристига точно навреме. Само като съществува, той постига три жизненоважни неща. Той прекроява участък от историята на изкуството, за да даде кредит там, където се дължи кредит. Това предполага, че Уитни най-накрая е на път да прегърне напълно американското изкуство. И предлага още един аргумент защо манията за изграждане на стената, която обсебва тази страна през последните три и повече години, просто трябва да си отиде. Съдейки по разказаната тук история, трябва активно да каним южната си съседка на север, за да обогатим нашата културна почва.
Тази история, полусферична, започва в Мексико през 20-те години на миналия век. След 10 години гражданска война и революция, новото конституционно правителство на тази страна се обърна към изкуството, за да измисли и излъчи обединяващ национален образ на себе си, който подчертаваше както дълбоките си корени в местната, предиспанска култура, така и героизмите от последните революционни борби. .
Избраният носител за посланието беше стенопис – монументална, достъпна, антиелитарна, в публичното пространство. И трима много различно надарени практикуващи бързо доминират в полето: Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Алфаро Сикейрос: Los Tres Grandes — тримата велики — както станаха известни сред почитателите.
Много от тези почитатели бяха художници в Съединените щати. Някои бяха чували за буйна, достъпна, почитаща художника тропическа утопия и пътуваха на юг, за да я изживеят сами. Други, нащрек за социалните неравенства, които се развихрят при капитализма на Съединените щати - за да бъдат разкрити от Голямата депресия - искаха да превърнат изкуството в инструмент за социална промяна и взеха мексиканския революционен експеримент като модел.
Образкредит...Общество за правата на артистите (ARS), Ню Йорк/SOMAAP, Мексико Сити; Емилиано Гранадо за The New York Times
Образкредит...Изследователският проект на Алфредо Рамос Мартинес
Образкредит...Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Мексико Сити / Общество за права на художници (ARS), Ню Йорк; през Малба, Музей на латиноамериканското изкуство в Буенос Айрес
За всички партии моделът беше вълнуващ, а яркорозовите стени на откриващата галерия на изложбата внушават атмосфера на фиеста, както и картините, събрани там: изображението на Алфредо Рамос Мартинес от 1929 г. на пътуващ продавач на цветя, който се огъва под товара си от кали ; картина от 1928 г. на Ривера от Оахакан танцьорки в рокли с орхидеи; и от същата година сцена в обемния, гладко изчеткан, обучен в Париж стил на Ривера на жени, които берат кактуси от американския художник Еверет Джи Джаксън.
Джаксън (1900-1995), който е роден в Тексас и е обучаван в Института по изкуствата в Чикаго, прави арт разходка в Мексико през 1923 г. и остава четири години. Той видя стенописите на Ривера в Мексико Сити и създаде своя собствена вариация на това, което вече се е превърнало в местен национален стил. Там се срещна и той Анита Бренър , мексикански писател от латвийски еврейски произход, който беше опорната точка на оживена международна общност, и чиято широко четена книга от 1929 г. Idols Behind Altars - има изложено копие - запозна северноамериканците с историята на мексиканската култура от предколумбовите времена нататък.
Завийте от ъгъла в следващата галерия и ще намерите работа от приблизително същото време, но на открито полемични теми. За една нация, която се идентифицира с популистката борба, беше важно да запази спомена за тази борба да гори, а изкуството беше на работа. Виждате това в голямо изследване на рисуване с въглен на Ривера на революционера Емилиано Сапата, който тъпче враг под краката си. И в мастилен портрет на Сикейрос на същия лидер, изглеждащ с празни очи като труп. И в остър, потиснат картина на Ороско на селяните партизани, известни като сапатисти, чиито фигури са твърди като мачететата, които носят, заключени в мрачен принудителен марш.
Образкредит...Общество за правата на артистите (ARS), Ню Йорк/SOMAAP, Мексико Сити; Музей на Хиршхорн и градина на скулптурите, Смитсониански институт
По времето, когато тези картини са направени през 1931 г., двама от художниците работят предимно в Съединените щати; третият щеше да пристигне следващата година. Имаше причини за този северен приток на емигрантски талант. Със смяната на лидерите в Мексико комисиите за стенописи отпаднаха и крайнолявата политика - Ривера и Сикейрос, които се самоопределиха като комунисти - станаха по-малко добре дошли. Нещо като обратното беше вярно в Съединените щати, където млади художници, радикализирани от депресията, бяха нетърпеливи да изследват възможностите на публичното изкуство, което повишава общественото съзнание. Да работя с тези майстори беше сбъдната мечта.
Ороско идва първи, в Ню Йорк през 1927 г. Там той преподава статива живопис и гравюра на възторжена група местни художници, преди да се премести в Калифорния, за да изпълни поръчка за стенописи за Помона колеж в Клеърмонт — фреска от 1930 г., наречена Прометей, която тийнейджърът Джаксън Полок, живеещ тогава в Лос Анджелис, видя и никога не забрави.
Образкредит...Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Мексико Сити/Общество за права на художници (ARS), Ню Йорк; Емилиано Гранадо за The New York Times
Очевидно невъзможността да има реални стенописни проекти в изложба, която поставя тяхното съществуване в центъра си, е проблем. Но началният куратор на шоуто, Барбара Хаскел - към която се присъединиха Марсела Гереро, Сара Хъмфревил и Алана Ернандес - прецизира въпроса, като заобикаля фотографски репродукции на монументални произведения с реални, свързани картини и рисунки.
Някои са проучвания, направени за представената фреска, като в скица на Ороско с темпера върху платно на неговата фигура на Прометей. Други са изключителни дестилации на духа и стила на художника. От тримата мексикански стенописци Ороско беше най-малко политически твърдолинейният, най-песимистичният по темперамент и най-поетично настроеният. И това са две самостоятелни изображения — едното на пламтящ, разхождащ се във въздуха гол Блейк; другият, на заем от Музей на изкуствата Carrillo Gil в Мексико Сити, на яростен Исус, който нарязва кръста си на парчета — това прави най-дълбоко впечатление тук.
Най-ценното обаче е, че кураторите са включили и творби на млади американски художници, вдъхновени от примера на Ороско. Полок е един. Няколко мрачни, мързеливи картини, базирани на тялото от края на 30-те години на миналия век, показват колко добре Прометей е влязъл под кожата му. И влиянието изглежда е преминало чрез осмоза в света на изкуството - много художници бяха свързани в мрежа чрез работа върху W.P.A. стенописни проекти по това време - на художници като базирания в Чикаго Чарлз Уайт, който прилага версия на марката на мускулест експресионизъм на Orozco към собствените си епични картини от афро-американския живот.
Образкредит...Общество за правата на артистите (ARS), Ню Йорк/SOMAAP, Мексико Сити; Фондация Полок-Краснер/Общество за правата на художниците (ARS), Ню Йорк; Емилиано Гранадо за The New York Times
От този момент нататък в изложбата, въпреки че мексиканските стенописци продължават да бъдат котвата, американското изкуство изтълпва светлината на прожекторите. Ривера, както подобава на неговата знаменитост, получава две отделни места. Но творбите на художници, които са се учили от него - Бен Шан, Филип Евъргуд, Телма Джонсън Стийт, Ксавие Гонзалес и Марион Гринууд - превъзхождат неговите. Можете да видите защо той беше популярен модел. Има нещо изразително шаблонно в неговото изкуство, което го прави адаптивно към различни употреби и настройки и покровителство. Това беше една от причините, че през 30-те години на миналия век по-идеологически ангажирани художници като Сикейрос започнаха да го клеймят като разпродаден.
Сикейрос беше истинският активист на място от тримата - той участва в заговор за убийството на Троцки - и този, който рискува най-радикалните формални шансове в своето изкуство. Дадени му са и две галерии. Първият е привидно посветен на престоя му в Лос Анджелис през 1932 г. и стенопис, който той рисува там, Тропическа Америка: Потиснати и разбити от империализмите — или Тропическа Америка: Потиснати и унищожени от империализма. Но хората, които са я поръчали, изглежда са очаквали работа по различна, оптимистична тема и, обидени от язвителния поглед върху агресията на янки, избелват картината. (Художници и активисти от Chicano лобираха години наред за ремонта му, като градът и Институтът за опазване на Гети се обединиха, за да покрият разходите, въпреки че, както отбелязва етикетът на галерията, яркостта на оригиналните му цветове се оказа невъзстановима. Появява се в шоуто в черно-бяла снимка на първоначалното му състояние.)
Това, което всъщност представлява тази галерия обаче, са звездните млади художници, които му помагат и подражават, сред които Филип Гюстън (приятел от гимназията на Полок) и японско-американският художник Ейтаро Ишигаки, чиято расова идентичност и имигрантски статус го маргинализират като със сигурност както правеха чернокожи и латино артисти по онова време. (През 1951 г. той е арестуван от ФБР за комунистически връзки и е депортиран в Япония.)
Образкредит...Емилиано Гранадо за The New York Times
Образкредит...Музей на модерното изкуство, Уакаяма, Япония
Образкредит...Емилиано Гранадо за The New York Times
Последната галерия на изложбата, Сикейрос и експерименталната работилница, е основно витрина на Сикейрос-Полок. Действието се развива в Ню Йорк, където от 1936 г. двамата художници работят заедно като учител и ученик. Виждаме примери за все по-антиконвенционалните техники, които стенописецът разработи: пръскане, пръскане, капеща боя, натрупване на глазури в грозни бучки върху повърхността на платното, всичко, което да направи резултатите да изглеждат неполирани и обезпокоителни. И виждаме, че Полок започва да изпробва тези неортодоксални идеи. В крайна сметка той щеше да ги приложи към абстракцията. Но е ясно, че дори през 30-те години той е бил в огън. И доказателството е, че Сикейрос проведе запалителния мач.
Прекалено ли е да се каже, че дължим абстрактния експресионизъм, поне неговата версия на Pollock, на Мексико? Може, но само малко прекалено. Във всеки случай дългът беше забравен бързо. Полък остана мълчалив по темата за източниците. След като започна Втората световна война, Съединените щати не искаха да знаят от антикапиталистическите леви или имигранти, особено тези с кафява кожа. След войната комунистът беше прокурорска плашеща дума, а абстрактният експресионизъм изведнъж стана червено-бял и син. Той беше рекламиран в международен план като визуално въплъщение на американската свобода, без споменаване, може би без спомен, къде най-големият му практикуващ е научил своите Ab-Ex движения.
Тази изложба демонстрира това, като събира Сикейрос и Полок заедно и използва един и същ метод за сравнение и контраст навсякъде, като често сдвоява канонични звезди с артисти, които може би не познаваме, като Луис Аренал, Хесус Ескобедо, Мардонио Магана, Едуард Милман, Алфредо Рамос Мартинес, Мичъл Сипорин , Хенриета Шор и Телма Джонсън Стийт. Влиянието протичаше ли в двете посоки? Студент към учител? Юг на север и обратно? Несъмнено. (И всички се учеха от Европа.) Резултатът в Уитни е изследване на многопосочни течения, срещащи се, смесващи се приливи, което е основната динамика на историята на изкуството, такава, каквато е или би трябвало да бъде, на американския живот. Това е динамика на щедростта. Придава на шоуто топлина и величие. Защо, по дяволите, бихме искали да спрем потока сега?
Vida Americana: Мексиканските стенописци римейкват американското изкуство, 1925-1945
До 17 май в Музея на американското изкуство Уитни, 99 Gansevoort Street, Манхатън; 212-570-3600, whitney.org . Изложбата пътува до Музея на изкуствата McNay, Сан Антонио, Тексас, от 25 юни до октомври. 4.